Усмихната есенна сутрин среща мен и Анета Василева на Графа. Част от колектива на WhATA и съосновател на курса #bgsocarch в УАСГ, заедно с Емилия Кълева, тя ни разказва за Баухаус и неговия отпечатък върху съвременния свят…

  • Коя беше Вашата първа среща с школата Баухаус?

Няма да изненадам с отговора, че беше в университета. Първата книга, която си купих като студент по архитектура беше една малка синя, квадратна книжка от 59 страници, за която не спираха да ни говорят преподавателите по моделиране, и тази книга се оказа педагогическият бележник на Паул Клее, която е по неговия въвеждащ курс в Баухаус. Няколко месеца по-рано бях приета в специалност „Архитектура“ с три изпита по рисуване, от които третият – цветната задача, изглежда като изваден от същия този форкурс – от задачите, които Йоханес Итен, Ласло Мохоли-Наги и Йозеф Алберс дават на студентите в Баухаус.

Педагогическия бележник на Паул Клее, Мюнхен, 1925 г. | Източник: Universitätsbibliothek Heidelberg

В края на 90-те в УАСГ все още имаше автентични модернисти като например проф. Георги Папагалов, които още в първи и втори курс по „Основи на архитектурното проектиране“ ни учеха на бели, балансирани обеми, маси, пространства, лентовидни прозорци. Те не ги наричаха „балансиране на отделни маси и пространства“ и не го формулираха като „модернизъм“ или „влияние на Баухаус“.

За тях това беше начинът, по който трябва да се прави архитектура.

Няколко години по-късно, чак в четвърти курс, същият Георги Папагалов вече формулира нещата в лекциите си по съвременна архитектура, която тогава, както и до много късно след това, спираше до малко след Баухаус, но със сигурност до Втората световна война.

90-те беше сблъсъкът между модернизъм и постмодернизъм в България, 10-15 години по-късно, отколкото по света. Няколко години по-късно всъщност аз осъзнах колко много българското образование дължи на Баухаус, на каква сериозна Баухаус основа е залегнало, която изглежда непробиваема дори и днес, 100 години след създаването на школата. Ние тогава се бунтувахме срещу този според нас закостенял модернизъм. 90-те бяха десетилетието на постмодернизма в България, на постмодерната поезия, на експериментите във визуални изкуства, на пърформансите. Страната се променяше, музиката се променяше, а ние учехме модернизъм, което за нас беше абсурд. Години след това осъзнах колко важно е било това за изграждането на пълноценния образ на архитекта, който трябва да познава модернизма като задължителната база. Дори и после да стане постмодернист, постмодернистът просто е разбунтувалото се дете, непослушното дете на модернизма, винаги така съм го наричала.

Още през 60-те и 70-те години се оказа, че в катедрите „Рисуване и моделиране“ и „История и теория на архитектурата“, които организират въвеждащите курсове, започва да навлиза абстрактната композиция. Българското архитектурно образование има своето начало на границата, накрая на Втората световна война и първоначално, през 1950-те години, въвеждащите курсове са били силно повлияни от соцреализма и от сталинистките школи по архитектурно образование и рисуване в Московския и всички останали под влияние на Съветския съюз университети. Правили са отмивки и са рисували образци на архитектурата на признатите класически стилове.

Отмивка на храма на Веста в Тиволи от Исидро Гонсалес Веласкес (1765-1840) – архитектурна графика, към която са се стремяли студентите от Източния блок по време на сталинизма. | Източник: carmelist.livejournal.com

През 60-те и 70-те години обаче, с въвеждането на абстрактната композиция и цветните петна, нещата се променят. Павел Попов добре обобщава това в една книга – „Композицията като абстракция“, която събира този дългогодишен опит на началните курсове в университета. Аз обичам да давам за пример началния курс на Баухаус, който има бурна история. Първо го започва Йоханес Итен, след това той влиза в конфликт с Гропиус, с част от основателите на школата, напуска, на негово място идва Ласло Мохоли-Наги, той още повече се занимава с гравитация, баланс, триизмерни абстрактни композиции…

Паул Клее – „Мечтан град“, 1921 г. | Източник: www.wikiart.org | Public Domain

Много от нещата, които са правили студентите в Баухаус, особено по времето на Ласло Мохоли-Наги, ужасно много напомнят на нещата, които правят ключови български скулптори от близкото минало, които са преподавали и във ВИАС и са от стожерите на новото време в катедра „Рисуване и моделиране“ като Крум Дамянов. Сблъсках се с неговата композиция „Антигравитационна система“ в парка на Юго Вутен, която силно напомня на тези, които са правили студентите в Баухаус по времето на Ласло Мохоли-Наги. Преди няколко месеца попаднах на едно интервю с него1. Той разказва, че когато влиза в катедрата през 60-те, не е знаел какво да каже.

Ласло Мохоли-Наги – „Никелова скулптура със спирала“, 1921 | Снимка: © 2019 The Solomon R. Guggenheim Foundation

„И програмата, по която учеха тогава беше от 1945-а, страшно наивна, започваше с рисуване на окото на Давид и завършваше с композиция от типа „Куче и партизанин“.

Обяснява какви са неговите творчески търсения тогава, но има и късмет, защото по онова време, казва той:

„…беше лесно да пътувам в останалите социалистически страни – Полша, Чехия, Източна Германия.“

А и основните градове на школата Баухаус – и Ваймар, и Десау, попадат в рамките на Източна Германия.

„И от СБХ даваха едни бележки, с които пътувахме безвизово. Така аз попаднах на асистента на Паул Клее в Германия. Клее тръгва от една точка, започва да я движи, да описва какво се случва с нея, какъв вид метрика можеш да прилагаш, какъв тип строеж е налице и така нататък. От една точка изграждаш цялата геометрия. Асистентът на Клее много ми помогна и съвсем ме отприщи в тази посока. Когато се върнах в България, започнах със същата амбиция в Университета и махнах така наречения „образ“, „фигуративност“ – на архитекта това не му трябва. Махаш всичко това и минаваш на други науки – на геометрия, на физика, и то в чист вид.“

Голяма част от нещата, които променя Крум Дамянов тогава, са налични и до днес, дори до самия факт, че в края на 90-те първата книга, която аз си купувам, е именно на Паул Клее.

Но всъщност, като разсъждавах, може би най-най-първият ми досег с Баухаус е била лампата, на която учех през цялата гимназия. Тя беше класически соц дизайн от края на 80-те и видях същата, изложена в новия музей на Баухаус във Ваймар, който отвори врати тази пролет по случай 100-годишнината на школата. Там имаше експозиция на 80-тарски и 90-тарски интерпретации на класическата лампа на Вилхелм Вагенфелд за Баухаус. Това си беше моята лампа…

Лампата на Вилхелм Вагенфелд за Баухаус | Снимка: moebel.de
  • Как решихте да се посветите на изследването на архитектурата на 20-ти век?

Защото беше най-трудно. При това трябва да се има предвид, че аз започнах с изследването на архитектурата не на целия 20-ти век. Моята тясна специалност и моето начало беше не по-приетата вече архитектура от първата половина на 20-ти век, а от неговата още по-противоречива втора половина.

Винаги съм смятала, че историята на архитектурата трябва да бъде тясно свързана със съвремието.

Каквото и да се изучава, то трябва да прави връзки и с живота днес. Никога не съм възприемала нито историята на архитектурата, нито архитектурното образование като академична бяла кула от слонова кост, където трябва да правим само изящни и перфектни образи и постановки. Винаги трябва да правим връзка с реалността и с живота днес. Втората половина на 20-ти век, изобщо близкото минало, до голяма степен все още влияят върху разбирането за архитектурата и фактът, че все още няма достатъчно историческа дистанция, ме кара все по-упорито да се занимавам с тях.

20-ти век е времето, през което се е построила повече архитектура, отколкото през цялата останала история на човечеството.

И поради развитието на технологията, и поради увеличаване на населението, по ред причини ние и в момента живеем в среда, която в огромна степен е формирана от архитектурата на 20-ти век, а у нас от архитектурата на втората му половина.

Иконичният образ на сградата на училището намира своя отзвук по целия свят. | Снимка: bauhaus-dessau.de
  • Какъв отпечатък оставя школата върху архитектурата на миналия век? Можем ли да я разграничим от политическите крайности, свързани с него?

Не, и в това му е силата. Баухаус трябва да се възприема именно в контекста на бурното и сложно време след края на Първата световна война, в рамките на Ваймарската република, в рамките на авангардите, които се случват тогава, на политическите сблъсъци, на възникването на национализма в Европа, което финишира във Втората световна война. С това разочарование на всички европейски нации от Първата световна война, което в крайна сметка води към политическите сблъсъци и крайности на Втората и на годините след нея. Винаги съм смятала, че е погрешно архитектурата да бъде деполитизирана.

Архитектурата не е чиста естетика и тя никога не се е случвала изолирана от контекста,

от политическата, социалната, икономическата, културната среда около себе си. Да, често се правят връзки с културата, но архитектурата е до голяма степен политическа. Тя и властта са тясно свързани и балансът между тях е много крехък и съответно е много отговорно в каква посока ще тръгне архитектурата. Баухаус, както и модернизмът въобще, е свързан с желанието на неговите създатели да променят обществото.

Исках да ти разкажа още нещо… Чел ли си Тони Джуд?

  • Не, кой е той?

Той е един от големите историци на 20-ти век и винаги, когато някой ме пита защо се занимавам с история, и особено с история на 20-ти век, се сещам за него. Той казва, че

Моралният дълг на историка е винаги да поставя нещата на мястото им,

да повтаря отново и отново, че те са се случвали точно така, а не иначе, да ги слага в контекст и да знае, че това е сизифовски труд. Защото с изминалото време, с всички години, десетилетия, които минават, колкото се променят очакванията на обществото, толкова и историята се променя. Само че историята не обслужва желанията на обществото, тя е такава с цялото си многообразие и с всичките си неудобни истини. Това важи и за това защо се занимавам с 20-ти век, и за това защо архитектурата е политическа, и защо Баухаус не може да се разбере извън политиката на времето, в което е бил създаден.

Тони Джуд (1948-2010) | Снимка: jrbenjamin.com
  • Модернизмът днес сякаш е все по-малко харесван от широката общественост. Защо това е така според Вас?

Модернизмът никога не е бил лесен и въпреки че създателите му искат той да помогне за по-добрия живот именно на широката общественост, точно тя най-трудно го приема поради много причини. Днес в най-малка степен, защото остарява зле. Целта на модернизма, особено на този бърз, класически модернизъм, е била да бъде максимално лесен за построяване, с максимално нови, индустриализирани материали, които тогава са били непознати. Техният живот и устойчивост все още не са били ясни, а не са били и задължителни, защото

Сградите е трябвало да решават проблеми.

Тяхната цел не е била да стоят векове наред като дворците на Ренесанса. Тънките железни дограми остаряват зле, през стъклата духа, бялата мазилка се лющи, има влага и така нататък, което е част от новите проблеми за неговото опазване и реставрация. Те трябва да се сблъскват с реставрация на материали, които изобщо не са били предвидени да бъдат достойни за развитие на наука, която да се занимава с тях, те са стандартни строителни материали. Реставрацията на видим бетон тепърва ще се развива, защото голяма част от сградите от втората половина на 20-ти век са именно такива. Тепърва има много да се експериментира и да се учи в тази посока, но за момента модернизмът остарява зле, изглежда зле и по този начин много лесно настройва обществото срещу своите други етически и естетически качества.

Комплексът Вайсенхоф, известен със своите Баухаус сгради с бели стени, плоски покриви и метални прозорци.

Също така, модернизмът е политически обременен. Той е свързан не само с левите движения на 20-ти век. Модернизъм е архитектурата на фашистка Италия, архитектурата на Мусолини. С цел да постигнат бърза модернизация, естетиката на модернизма прегръщат антиколониалните общества – в Африка, в Азия, където се сблъскват авторитарни с леви режими, изобщо той е използван за преконфигуриране на обществата през целия 20-ти век, в резултат на което, както вече казах, е обременен. До голяма степен е свързан и с травматична история – специално за Източния блок и за България, където той става водещия стил след 60-те години на 20-ти век.

Ж.к. „Яворов“ в София е почерпил много от уроците на предвоенния модернизъм. Той е включен и в списъка на Docomomo International през 1997 г. | Снимка: Изгубената България

Най-вече според мен модернизмът страда от две неща. Първо, той има някакъв вид парадоксален концептуален проблем, че в неговата същност не е заложен, както вече казах, да бъде дълговечен. Той, в желанието си да започне на чисто и да изтрие всички исторически слоеве след себе си, изключва по презумпция фактът да бъде опазван.

Как опазваш нещо, което само по себе си отрича историчността – класическата, традиционна, консервативна историчност на опазването?

Това е един парадокс, с който се борят и се опитват да концептуализират по нов начин организации, свързани с опазването конкретно на наследството на модерното движение на 20-ти век като Docomomo International, създадена в началото на 90-те в Холандия от двама много активни и много добре практически и теоретично разсъждаващи архитекти – Хуберт-Ян Хенкет и Весел де Йонг. Те се опитват да намерят именно този междинен път между същността на модернизма, който е работил като на tabula rasa и факта, че средата около нас е изцяло модернизъм.

В контекста на новото време, в което ние трябва да сме reduce, reuse, recycle, не е лошо да започнем да използваме по нов начин средата, каквато имаме, отчитайки всички позитиви, които могат тези, в самата си същност хуманни сгради на модернизма, да дадат и да променят.

„Четири стени и покрив“ на Рениер де Грааф. Къщата на корицата е всъщност рециклирана немска панелка. | Снимка: jarrettfuller.blog

Другата голяма причина за неразбирането на модернизма е силната вълна на антимодерност, която изживява обществото ни днес. Тя е настроена срещу самата космополитна, универсална, интернационална същност на модернизма, защото влиза в контекста на капсулирането на обществото днес, на новите национализми, на неоконсервативните движения, които отричат именно тази му космополитна същност. Те заплашват цялото наследство на 20-ти век и съответно наследството на архитектурния модернизъм. Тук съм приготвила един много удачен цитат на Рение де Грааф от последната му книга „Four Walls and a Roof”, който също дълбоко страда от ситуацията в  обществото днес. Той казва следното:

„Притеснявам се, че в хода на 21-ви век много от нещата, които приемахме за свършени и вече имаме за даденост, наши права и стандарти, отново ще станат ексклузивни, а не подразбиращи се права. Винаги съм смятал, че 20-ти век, с всички негови войни, кръвопролитие и ужас, беше резултат от дълга еволюция. Но днес 20-ти век все повече изглежда просто като историческа аномалия. Моята голяма тревога е, че от социологическа перспектива годината 2100 може да изглежда опасно подобна на годината 1900.“2

  • А, в този ред на мисли, има ли бъдеще наследството на Баухаус и какво е то?

Няма как да няма бъдеще, Баухаус е лицето на 20-ти век. Много пъти съм го казвала. Той е променил изцяло живота, в който живеем до днес, и присъства в него и досега – в абстрактните дамаски, в телефоните, в приложенията, в уеб дизайна, в шрифтовете, в плакатите, в архитектурното образование, в архитектурата, в модулността на архитектурата, в IKEA, в детските играчки с основни цветове, в панелките, в идеята, че архитектурата може да бъде социална дейност. Всичко това все още и все повече днес, когато отново на дневен ред излиза необходимостта архитектурата да осъзнае своето социално задължение, тя трябва да служи на обществото, не на нечие лично его или само и единствено на бизнеса, тя трябва да се опита да служи на максимално голям брой хора да живеят по-добре. Това е залегнало в основите на Баухаус още от 20-те години на миналия век, така че няма как да игнорираме наследството на школата. Въпросът е как да се отнасяме към него днес. Ние трябва да го познаваме, трябва да го осъзнаем, но не трябва да го героизираме.

Дневната на Лучия Мохоли и Ласло Мохоли-Наги. Леките тръбни мебели с тънки крака целят по-добра хигиена на жилището. Светлината по пода показва, че не му липсва и слънце. | Снимка: © Lucia Moholy Estate/Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn; Harvard Art Museums; © President and Fellows of Harvard College

За мен начинът, по който трябва да се говори за наследството на Баухаус днес, е именно чрез множеството на прочитите

и множеството на перспективите, през които да го погледнем. Например 100-годишнината протича в още от самото начало в опит да извади на дневен ред теми, които са били неглижирани през последните години, включително и когато се отбелязва 50-годишнината от основаването на школата. Ясно е, че голяма част от нея е свързана с определени имена-жалони в историята на архитектурата въобще. Тази година говоренето за Баухаус се пречупва през ролята на жените в Баухаус, излязоха много изложби, книги, които се опитват да обърнат фокуса от тази гледна точка. Много показателна е например новата биография на Гропиус, която английската историчка Фиона Маккарти написа и в която се опитва да го покаже от всички негови страни, а не само от тази на бащата-основател на Баухаус. Обръща се внимание на предмодерните влияния в Баухаус. Много от тях са били повлияни от местните култури в Африка или в Латинска Америка. Йозеф и Ани Алберс много се влияят от индианците от Латинска Америка, точно когато отиват в Северна Каролина и по-късно в Йейл, Ласло Мохоли-Наги – също. Изобщо цялата изложба „Баухаус Имагиниста“ в Берлин, големият й вариант, имаше огромен дял, който показваше тези предмодерни vernacular (местни, народни) въздействия върху основателите на Баухаус.

Новият музей на Баухаус във Ваймар, проектиран от Хайке Ханада | Снимка: Andrew Alberts | Heike Hanada Laboratory of art and architecture

Винаги са ми били интересни различните перспективи, които ни карат да погледнем по друг начин на движението. Защо не фактът, че колкото и да ни се иска да не е така, де факто няма български архитект, който е учил в Баухаус. Дори единствената българка, която е учила там, Мара Учкунова-Аубьок, не е учила архитектура, защото жените не са можели да учат архитектура в началото. Те са били насочвани към ателиета по текстил, обработка на метали и така нататък, а тя се занимава и с рисуване. Нямаме архитект, който да е учил след войната в наследниците на Баухаус – нито в училището по дизайн в Улм, нито в Харвард при Гропиус, нито в Йейл, както са учили много от югославските архитекти поради причина, че Югославия е поела друг път и там Желязната завеса не е работела по този начин, както тук.

И макар да има български архитекти, които са учили в източноевропейския Баухаус след Втората световна война, може би ще се окаже, че Баухаус е оказал по-голямо влияние върху архитектурата в България именно чрез влизането си по различни канали след Втората световна война, чрез архитектурното образование, чрез панелките дори. Така че множествените прочити са винаги полезни, винаги изненадват и по-добре да е така.


1.Да преобърнеш темата“ – вестник „К“, бр. 9, 15.03.2019 г.

2.Де Грааф, Рениер – „Four Walls and a Roof: The Complex Nature of a Simple Profession“, Harvard University Press, 2017 (превод на цитата от Анета Василева).

Заглавна снимка: AGITPROP

Остави коментар с Facebook

Заредете още от Георги Мърхов
Load More In Личности

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Виж още

Как да разрешаваме конфликти при работата в екип
HILTI за работата в екип пред Академия Лидерите

Първият модул на сезон 4 на Академия Лидерите започна с HILTI. Темата „Работа в екип и пра…