Усмихната есенна сутрин среща мен и Анета Василева на Графа. Част от колектива на WhATA и съосновател на курса #bgsocarch в УАСГ, заедно с Емилия Кълева, тя ни разказва за Баухаус и неговия отпечатък върху съвременния свят…
- Коя беше Вашата първа среща с школата Баухаус?
Няма да изненадам с отговора, че беше в университета. Първата книга, която си купих като студент по архитектура беше една малка синя, квадратна книжка от 59 страници, за която не спираха да ни говорят преподавателите по моделиране, и тази книга се оказа педагогическият бележник на Паул Клее, която е по неговия въвеждащ курс в Баухаус. Няколко месеца по-рано бях приета в специалност „Архитектура“ с три изпита по рисуване, от които третият – цветната задача, изглежда като изваден от същия този форкурс – от задачите, които Йоханес Итен, Ласло Мохоли-Наги и Йозеф Алберс дават на студентите в Баухаус.
В края на 90-те в УАСГ все още имаше автентични модернисти като например проф. Георги Папагалов, които още в първи и втори курс по “Основи на архитектурното проектиране” ни учеха на бели, балансирани обеми, маси, пространства, лентовидни прозорци. Те не ги наричаха „балансиране на отделни маси и пространства“ и не го формулираха като „модернизъм“ или „влияние на Баухаус“.
За тях това беше начинът, по който трябва да се прави архитектура.
Няколко години по-късно, чак в четвърти курс, същият Георги Папагалов вече формулира нещата в лекциите си по съвременна архитектура, която тогава, както и до много късно след това, спираше до малко след Баухаус, но със сигурност до Втората световна война.
90-те беше сблъсъкът между модернизъм и постмодернизъм в България, 10-15 години по-късно, отколкото по света. Няколко години по-късно всъщност аз осъзнах колко много българското образование дължи на Баухаус, на каква сериозна Баухаус основа е залегнало, която изглежда непробиваема дори и днес, 100 години след създаването на школата. Ние тогава се бунтувахме срещу този според нас закостенял модернизъм. 90-те бяха десетилетието на постмодернизма в България, на постмодерната поезия, на експериментите във визуални изкуства, на пърформансите. Страната се променяше, музиката се променяше, а ние учехме модернизъм, което за нас беше абсурд. Години след това осъзнах колко важно е било това за изграждането на пълноценния образ на архитекта, който трябва да познава модернизма като задължителната база. Дори и после да стане постмодернист, постмодернистът просто е разбунтувалото се дете, непослушното дете на модернизма, винаги така съм го наричала.
Още през 60-те и 70-те години се оказа, че в катедрите “Рисуване и моделиране” и “История и теория на архитектурата”, които организират въвеждащите курсове, започва да навлиза абстрактната композиция. Българското архитектурно образование има своето начало на границата, накрая на Втората световна война и първоначално, през 1950-те години, въвеждащите курсове са били силно повлияни от соцреализма и от сталинистките школи по архитектурно образование и рисуване в Московския и всички останали под влияние на Съветския съюз университети. Правили са отмивки и са рисували образци на архитектурата на признатите класически стилове.
През 60-те и 70-те години обаче, с въвеждането на абстрактната композиция и цветните петна, нещата се променят. Павел Попов добре обобщава това в една книга – “Композицията като абстракция”, която събира този дългогодишен опит на началните курсове в университета. Аз обичам да давам за пример началния курс на Баухаус, който има бурна история. Първо го започва Йоханес Итен, след това той влиза в конфликт с Гропиус, с част от основателите на школата, напуска, на негово място идва Ласло Мохоли-Наги, той още повече се занимава с гравитация, баланс, триизмерни абстрактни композиции…
Много от нещата, които са правили студентите в Баухаус, особено по времето на Ласло Мохоли-Наги, ужасно много напомнят на нещата, които правят ключови български скулптори от близкото минало, които са преподавали и във ВИАС и са от стожерите на новото време в катедра „Рисуване и моделиране“ като Крум Дамянов. Сблъсках се с неговата композиция „Антигравитационна система“ в парка на Юго Вутен, която силно напомня на тези, които са правили студентите в Баухаус по времето на Ласло Мохоли-Наги. Преди няколко месеца попаднах на едно интервю с него1. Той разказва, че когато влиза в катедрата през 60-те, не е знаел какво да каже.
“И програмата, по която учеха тогава беше от 1945-а, страшно наивна, започваше с рисуване на окото на Давид и завършваше с композиция от типа “Куче и партизанин”.
Обяснява какви са неговите творчески търсения тогава, но има и късмет, защото по онова време, казва той:
“…беше лесно да пътувам в останалите социалистически страни – Полша, Чехия, Източна Германия.”
А и основните градове на школата Баухаус – и Ваймар, и Десау, попадат в рамките на Източна Германия.
“И от СБХ даваха едни бележки, с които пътувахме безвизово. Така аз попаднах на асистента на Паул Клее в Германия. Клее тръгва от една точка, започва да я движи, да описва какво се случва с нея, какъв вид метрика можеш да прилагаш, какъв тип строеж е налице и така нататък. От една точка изграждаш цялата геометрия. Асистентът на Клее много ми помогна и съвсем ме отприщи в тази посока. Когато се върнах в България, започнах със същата амбиция в Университета и махнах така наречения “образ”, “фигуративност” – на архитекта това не му трябва. Махаш всичко това и минаваш на други науки – на геометрия, на физика, и то в чист вид.”
Голяма част от нещата, които променя Крум Дамянов тогава, са налични и до днес, дори до самия факт, че в края на 90-те първата книга, която аз си купувам, е именно на Паул Клее.
Но всъщност, като разсъждавах, може би най-най-първият ми досег с Баухаус е била лампата, на която учех през цялата гимназия. Тя беше класически соц дизайн от края на 80-те и видях същата, изложена в новия музей на Баухаус във Ваймар, който отвори врати тази пролет по случай 100-годишнината на школата. Там имаше експозиция на 80-тарски и 90-тарски интерпретации на класическата лампа на Вилхелм Вагенфелд за Баухаус. Това си беше моята лампа…
- Как решихте да се посветите на изследването на архитектурата на 20-ти век?
Защото беше най-трудно. При това трябва да се има предвид, че аз започнах с изследването на архитектурата не на целия 20-ти век. Моята тясна специалност и моето начало беше не по-приетата вече архитектура от първата половина на 20-ти век, а от неговата още по-противоречива втора половина.
Винаги съм смятала, че историята на архитектурата трябва да бъде тясно свързана със съвремието.
Каквото и да се изучава, то трябва да прави връзки и с живота днес. Никога не съм възприемала нито историята на архитектурата, нито архитектурното образование като академична бяла кула от слонова кост, където трябва да правим само изящни и перфектни образи и постановки. Винаги трябва да правим връзка с реалността и с живота днес. Втората половина на 20-ти век, изобщо близкото минало, до голяма степен все още влияят върху разбирането за архитектурата и фактът, че все още няма достатъчно историческа дистанция, ме кара все по-упорито да се занимавам с тях.
20-ти век е времето, през което се е построила повече архитектура, отколкото през цялата останала история на човечеството.
И поради развитието на технологията, и поради увеличаване на населението, по ред причини ние и в момента живеем в среда, която в огромна степен е формирана от архитектурата на 20-ти век, а у нас от архитектурата на втората му половина.
- Какъв отпечатък оставя школата върху архитектурата на миналия век? Можем ли да я разграничим от политическите крайности, свързани с него?
Не, и в това му е силата. Баухаус трябва да се възприема именно в контекста на бурното и сложно време след края на Първата световна война, в рамките на Ваймарската република, в рамките на авангардите, които се случват тогава, на политическите сблъсъци, на възникването на национализма в Европа, което финишира във Втората световна война. С това разочарование на всички европейски нации от Първата световна война, което в крайна сметка води към политическите сблъсъци и крайности на Втората и на годините след нея. Винаги съм смятала, че е погрешно архитектурата да бъде деполитизирана.
Архитектурата не е чиста естетика и тя никога не се е случвала изолирана от контекста,
от политическата, социалната, икономическата, културната среда около себе си. Да, често се правят връзки с културата, но архитектурата е до голяма степен политическа. Тя и властта са тясно свързани и балансът между тях е много крехък и съответно е много отговорно в каква посока ще тръгне архитектурата. Баухаус, както и модернизмът въобще, е свързан с желанието на неговите създатели да променят обществото.
Исках да ти разкажа още нещо… Чел ли си Тони Джуд?
- Не, кой е той?
Той е един от големите историци на 20-ти век и винаги, когато някой ме пита защо се занимавам с история, и особено с история на 20-ти век, се сещам за него. Той казва, че
Моралният дълг на историка е винаги да поставя нещата на мястото им,
да повтаря отново и отново, че те са се случвали точно така, а не иначе, да ги слага в контекст и да знае, че това е сизифовски труд. Защото с изминалото време, с всички години, десетилетия, които минават, колкото се променят очакванията на обществото, толкова и историята се променя. Само че историята не обслужва желанията на обществото, тя е такава с цялото си многообразие и с всичките си неудобни истини. Това важи и за това защо се занимавам с 20-ти век, и за това защо архитектурата е политическа, и защо Баухаус не може да се разбере извън политиката на времето, в което е бил създаден.
- Модернизмът днес сякаш е все по-малко харесван от широката общественост. Защо това е така според Вас?
Модернизмът никога не е бил лесен и въпреки че създателите му искат той да помогне за по-добрия живот именно на широката общественост, точно тя най-трудно го приема поради много причини. Днес в най-малка степен, защото остарява зле. Целта на модернизма, особено на този бърз, класически модернизъм, е била да бъде максимално лесен за построяване, с максимално нови, индустриализирани материали, които тогава са били непознати. Техният живот и устойчивост все още не са били ясни, а не са били и задължителни, защото
Сградите е трябвало да решават проблеми.
Тяхната цел не е била да стоят векове наред като дворците на Ренесанса. Тънките железни дограми остаряват зле, през стъклата духа, бялата мазилка се лющи, има влага и така нататък, което е част от новите проблеми за неговото опазване и реставрация. Те трябва да се сблъскват с реставрация на материали, които изобщо не са били предвидени да бъдат достойни за развитие на наука, която да се занимава с тях, те са стандартни строителни материали. Реставрацията на видим бетон тепърва ще се развива, защото голяма част от сградите от втората половина на 20-ти век са именно такива. Тепърва има много да се експериментира и да се учи в тази посока, но за момента модернизмът остарява зле, изглежда зле и по този начин много лесно настройва обществото срещу своите други етически и естетически качества.
Също така, модернизмът е политически обременен. Той е свързан не само с левите движения на 20-ти век. Модернизъм е архитектурата на фашистка Италия, архитектурата на Мусолини. С цел да постигнат бърза модернизация, естетиката на модернизма прегръщат антиколониалните общества – в Африка, в Азия, където се сблъскват авторитарни с леви режими, изобщо той е използван за преконфигуриране на обществата през целия 20-ти век, в резултат на което, както вече казах, е обременен. До голяма степен е свързан и с травматична история – специално за Източния блок и за България, където той става водещия стил след 60-те години на 20-ти век.
Най-вече според мен модернизмът страда от две неща. Първо, той има някакъв вид парадоксален концептуален проблем, че в неговата същност не е заложен, както вече казах, да бъде дълговечен. Той, в желанието си да започне на чисто и да изтрие всички исторически слоеве след себе си, изключва по презумпция фактът да бъде опазван.
Как опазваш нещо, което само по себе си отрича историчността – класическата, традиционна, консервативна историчност на опазването?
Това е един парадокс, с който се борят и се опитват да концептуализират по нов начин организации, свързани с опазването конкретно на наследството на модерното движение на 20-ти век като Docomomo International, създадена в началото на 90-те в Холандия от двама много активни и много добре практически и теоретично разсъждаващи архитекти – Хуберт-Ян Хенкет и Весел де Йонг. Те се опитват да намерят именно този междинен път между същността на модернизма, който е работил като на tabula rasa и факта, че средата около нас е изцяло модернизъм.
В контекста на новото време, в което ние трябва да сме reduce, reuse, recycle, не е лошо да започнем да използваме по нов начин средата, каквато имаме, отчитайки всички позитиви, които могат тези, в самата си същност хуманни сгради на модернизма, да дадат и да променят.
Другата голяма причина за неразбирането на модернизма е силната вълна на антимодерност, която изживява обществото ни днес. Тя е настроена срещу самата космополитна, универсална, интернационална същност на модернизма, защото влиза в контекста на капсулирането на обществото днес, на новите национализми, на неоконсервативните движения, които отричат именно тази му космополитна същност. Те заплашват цялото наследство на 20-ти век и съответно наследството на архитектурния модернизъм. Тук съм приготвила един много удачен цитат на Рение де Грааф от последната му книга “Four Walls and a Roof”, който също дълбоко страда от ситуацията в обществото днес. Той казва следното:
„Притеснявам се, че в хода на 21-ви век много от нещата, които приемахме за свършени и вече имаме за даденост, наши права и стандарти, отново ще станат ексклузивни, а не подразбиращи се права. Винаги съм смятал, че 20-ти век, с всички негови войни, кръвопролитие и ужас, беше резултат от дълга еволюция. Но днес 20-ти век все повече изглежда просто като историческа аномалия. Моята голяма тревога е, че от социологическа перспектива годината 2100 може да изглежда опасно подобна на годината 1900.“2
- А, в този ред на мисли, има ли бъдеще наследството на Баухаус и какво е то?
Няма как да няма бъдеще, Баухаус е лицето на 20-ти век. Много пъти съм го казвала. Той е променил изцяло живота, в който живеем до днес, и присъства в него и досега – в абстрактните дамаски, в телефоните, в приложенията, в уеб дизайна, в шрифтовете, в плакатите, в архитектурното образование, в архитектурата, в модулността на архитектурата, в IKEA, в детските играчки с основни цветове, в панелките, в идеята, че архитектурата може да бъде социална дейност. Всичко това все още и все повече днес, когато отново на дневен ред излиза необходимостта архитектурата да осъзнае своето социално задължение, тя трябва да служи на обществото, не на нечие лично его или само и единствено на бизнеса, тя трябва да се опита да служи на максимално голям брой хора да живеят по-добре. Това е залегнало в основите на Баухаус още от 20-те години на миналия век, така че няма как да игнорираме наследството на школата. Въпросът е как да се отнасяме към него днес. Ние трябва да го познаваме, трябва да го осъзнаем, но не трябва да го героизираме.
За мен начинът, по който трябва да се говори за наследството на Баухаус днес, е именно чрез множеството на прочитите
и множеството на перспективите, през които да го погледнем. Например 100-годишнината протича в още от самото начало в опит да извади на дневен ред теми, които са били неглижирани през последните години, включително и когато се отбелязва 50-годишнината от основаването на школата. Ясно е, че голяма част от нея е свързана с определени имена-жалони в историята на архитектурата въобще. Тази година говоренето за Баухаус се пречупва през ролята на жените в Баухаус, излязоха много изложби, книги, които се опитват да обърнат фокуса от тази гледна точка. Много показателна е например новата биография на Гропиус, която английската историчка Фиона Маккарти написа и в която се опитва да го покаже от всички негови страни, а не само от тази на бащата-основател на Баухаус. Обръща се внимание на предмодерните влияния в Баухаус. Много от тях са били повлияни от местните култури в Африка или в Латинска Америка. Йозеф и Ани Алберс много се влияят от индианците от Латинска Америка, точно когато отиват в Северна Каролина и по-късно в Йейл, Ласло Мохоли-Наги – също. Изобщо цялата изложба „Баухаус Имагиниста“ в Берлин, големият й вариант, имаше огромен дял, който показваше тези предмодерни vernacular (местни, народни) въздействия върху основателите на Баухаус.
Винаги са ми били интересни различните перспективи, които ни карат да погледнем по друг начин на движението. Защо не фактът, че колкото и да ни се иска да не е така, де факто няма български архитект, който е учил в Баухаус. Дори единствената българка, която е учила там, Мара Учкунова-Аубьок, не е учила архитектура, защото жените не са можели да учат архитектура в началото. Те са били насочвани към ателиета по текстил, обработка на метали и така нататък, а тя се занимава и с рисуване. Нямаме архитект, който да е учил след войната в наследниците на Баухаус – нито в училището по дизайн в Улм, нито в Харвард при Гропиус, нито в Йейл, както са учили много от югославските архитекти поради причина, че Югославия е поела друг път и там Желязната завеса не е работела по този начин, както тук.
И макар да има български архитекти, които са учили в източноевропейския Баухаус след Втората световна война, може би ще се окаже, че Баухаус е оказал по-голямо влияние върху архитектурата в България именно чрез влизането си по различни канали след Втората световна война, чрез архитектурното образование, чрез панелките дори. Така че множествените прочити са винаги полезни, винаги изненадват и по-добре да е така.
1.„Да преобърнеш темата“ – вестник „К“, бр. 9, 15.03.2019 г.
2.Де Грааф, Рениер – „Four Walls and a Roof: The Complex Nature of a Simple Profession“, Harvard University Press, 2017 (превод на цитата от Анета Василева).
Заглавна снимка: AGITPROP
1 коментар